致敬大师 杨索：历劫的人们从历史现场望向我们(2)

片中主角与苏联人尤其伤兵的亦敌亦友、他与同胞的互助互害，在1968年的《静默与呼喊》中也能见到。影片以俄国十月革命及随后的匈牙利革命为时代背景，白军将领屡次放过藏匿在村中的红军逃兵的原因在于两人是旧相识，但大环境并不允许他一直念旧。

《我的归乡路》

并非一成不变的关系，不止适用于个体之间，不同群体甚至群体内部亦是如此。暴力跟着权力转移、权力随着局势变化。掌权者与无权者、施暴者与受害者的身份，不经意间便会对调。杨索的镜头下，没有绝对的善恶之分，一切都是相对而言。

1967年的《红军与白军》，故事年代与《静默与呼喊》一致。两支原本对立的队伍，脱下制服可以在伏尔加河平原上的一座野战医院和平相处，一旦穿上制服，矛盾立刻凸显。野战医院见证红军杀害白军俘虏，也旁观了一大帮白军屠杀一小撮红军。

1969年的《闪耀之风》，是杨索的首部彩色电影。青年领袖带领左派学生占领教会学校时，因为方式过于平和，被激进的副手夺权，这帮人对待教会同龄人的方法，一度由非暴力的沟通转变为暴力的强加。但副手的权力很快又被研判事态的高层领导剥夺。

此类权力的游戏，揭示人类发展史的争斗本质。杨索的许多电影，看似说的是以匈牙利为主的欧洲革命与战争，实则道出人类文明进程背后的血泪。

1966年的《无望的人们》，讲述1848年匈牙利革命的余波，不熟悉相关历史的观众并无观看障碍，因为杨索将其处理成了抽象的缩影。游击队员与失去土地的农民为了生存，结成联盟从事抢劫犯罪活动。随着行动的失败，他们被军队抓去一个由石头砌成的集中营。军队负责人认为，这群罪犯中犯下命案最多者必然是首领。他们要想活命，需要以告密的方式找出杀人最多的那位。此事最终无疾而终，这群人迎来的是被集体屠杀的命运。

《无望的人们》

他们所受的集体性侮辱，还有戴上头套绕圈的行动、站在高处观看女性亲人被当众凌辱等。这种权力催生的荒诞画面，在杨索电影中比比皆是。《我的归乡路》中被苏联人擒拿的德军俘虏，不管是德国人还是匈牙利人，从事苦力劳动之前，都要赤身裸体跳进河中洗刷罪恶的身份。《红军与白军》里红军俘虏中的匈牙利人，虽被白军区别对待，曾与他们并肩作战的诸多战友，却要在白军的“示意”下，走上命运的轮盘玩起不可能赢的游戏：被强迫脱掉上衣象征身份被剥除的红军，如果能在15分钟内逃离设有重重障碍、站着层层白军的营地，可以免去一死……

不过杨索很少正面展示暴力与死亡，常会用远景处理杀人或迫害场面，有时干脆隐去过程。这让观众犹如隔岸观火，很难与那些受尽折磨的人物产生共情。但这正是杨索所要的。

演员在他看来，比法国电影巨匠罗伯特·布列松所言的“模特”更像工具，他们像他影片中的旗帜、制服、黑色帽子、红色丝带一样，只是象征性的符号，代表所属阵营。符号之间的矛盾与互斥，抽象概括了不同群体的对峙与冲突。斗争落败的一方，需要用荒谬的仪式，表示对权力的服从。

舞台仪式与超越自身

高度仪式化，正是杨索电影带给观众的直接观感。

费里尼的影片虽然都在摄影棚拍竣，不少作品的布景，却是依照他的故乡海港小城里米尼的风光搭建。杨索像费里尼一样，对位于多瑙河左岸的家乡瓦茨充满感情。他的许多电影，取景地都是类似瓦茨大平原的露天环境。这让杨索的作品具有一望无际的壮阔视野，可是就像《无望的人们》中的人物几乎只在平原深处的封闭集中营活动，他电影里的表演区域，又被规划得十分明确，两种空间借助宽银幕，对比非常强烈。

《红军与白军》

表演区域通常由卫兵、农民、学生等具备统一身份的群体，像古希腊戏剧里的歌队般，依照阵列构建而出，多为规则的几何形状。演员围绕自然风景或者特定建筑展开的表演，则是环绕式与往复式，基本不会逾越区域上下左右的“边界”，只会在其中来回游走，可以理解成在假定性的情境中完成的象征性动作。

与此同时，杨索的电影有非常突出的歌舞元素，《国际歌》《马赛曲》以及匈牙利民族音乐时常作为背景声音响起之外，演员也会载歌载舞，这是它们被称为“政治歌舞片”的原因之一。最有意思的例子是，《红军与白军》里的白军给与野战医院女护士短暂自由的方式，是把她们带到小树林里，让她们在音乐的伴奏下跳双人舞。

文章来源：《中国历史地理论丛》 网址: http://www.zglsdllc.cn/zonghexinwen/2021/0726/576.html