致敬大师 杨索:历劫的人们从历史现场望向我们(3)

来源:中国历史地理论丛 【在线投稿】 栏目:综合新闻 时间:2021-07-26
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摘要:这些让杨索的电影,在外在形式层面,非常像古老的露天戏剧演出,舞台化的倾向十分明显。 1972年的《红色赞美诗》,围坐在一起唱歌跳舞的农民,以从

这些让杨索的电影,在外在形式层面,非常像古老的露天戏剧演出,舞台化的倾向十分明显。

1972年的《红色赞美诗》,围坐在一起唱歌跳舞的农民,以从另一阵营的军队手中拿来武器的方式,象征性地完成起义,他们与军队谈判的过程也很戏剧化,女首领倒掉杯中酒,表示交流无效。1974年的《厄勒克特拉,我的爱》,古希腊悲剧故事被杨索搬到空旷的平原重新讲述厄勒克特拉联手弟弟为亡父复仇的经过,加入了反抗强权的元素,由各式各样的歌队以歌舞表演道出。

《厄勒克特拉,我的爱》

杨索年轻时的唯一理想是成为一名舞台剧导演,但他如此拍电影,不止因为梦想未竟(上世纪70年代初期,他倒是将《闪耀之风》《红色赞美诗》改成同名戏剧),还与自身经历关系密切。

他的双亲是一战结束后流亡到瓦茨的难民,父亲是匈牙利人,母亲是罗马尼亚人。二战期间,他研习过人种学、艺术史与法律,战争临近结束应征入伍,并作为战俘被苏军关押了将近半年。1946年,他考入匈牙利戏剧与电影大学,同一年加入匈牙利主流政党。1956年匈牙利十月事件爆发之后,他退出效力十年的政党。

上述加上前面提到的他拍摄首部长片时已经接近四十不惑,让他的创作既与费里尼、伯格曼、特吕弗等大师一样,带有一定的自传色彩,又能超越自身的局限,以成熟理性的目光看向权力,解读出它的残酷游戏实质。被迫参与其中的个体拥有多重身份,成为某个或某些群体里的仪式性符号,似乎都是种必然,一切为的是“活着”而已。

运动镜头与冷漠凝视

杨索重要时期的创作,没有主角只有“流水的兵”的原因,也是由于“铁打的营盘”承载的正是权力意志。而他对注定会成为时代炮灰的一个个“符号”的跟拍,催生了那些具备舞蹈韵律的长镜头。

与通常跟着特定对象拍摄,或者注重景深效果的长镜头相比,杨索的运动镜头以画面内实现蒙太奇著称,异常复杂又行云流水,更为接近真实客观的情境,与他热衷的宽银幕做到了完美结合。

某个(某些)正在行动的人物在障碍物的遮蔽下“出画”之后,杨索不会剪辑进来别的画面,相反会把镜头摇移到另一个(一些)人物身上,再跟随他(他们)的行动,或者让先前消失的人物重新“入画”,或者引出新的人物与情节——以此类推,可以多次重复。某种程度上,这让他的长镜头形成了命运的多骨诺米牌效应。

《静默与呼喊》

《我的归乡路》里匈牙利士兵用枪押着医生来救俄罗斯伤兵,走到士兵与伤兵破旧的住处时,士兵从破屋后面消失,留下一脸茫然的医生,镜头跟着医生左右移动,士兵又从房子后面走出,用枪把医生赶走,接着士兵走过房屋正面来到侧面,观众意识到他的伤兵朋友已经死去。

他的长镜头影响了许多后辈影人对于运动镜头的理解与运用,包括西奥·安哲罗普洛斯、贝拉·塔尔等大家,不过迄今仍然是“只此一家,别无分店”。

杨索难以被超越的,还有创作上的坚持。长片相对恒定的主题与形式之外,他曾于1965年、1978年与1986年,用“雕刻时光”的态度拍了系列短片《仪容》,三次将镜头对准匈牙利某小镇上的一座废弃犹太教堂与一片墓地(首部是黑白,其余为彩色)。教堂虽然逐年凋敝,踏入其中的三波犹太人却越来越年轻。先是吟诵的老年人,再是歌唱的中年人,最后是合唱的儿童,似在说明墓碑上镌刻的那些犹太人的名字,不会被人忘记。

《仪容》

不能忘记历史,正是杨索电影一次次敲响的警钟。《我的归乡路》《红军与白军》《静默与呼喊》等的最后一帧画面,与《四百击》里的男孩安托万看向镜头一样,均属于历经劫难的一个个人,对于观众的默然凝视,令我们不免心里一惊。

作者|梅生编辑|陈凯一

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